/analogni autoportret/digitalni autoportret

Uočena ambivalentnost medija fotografije između mehaničke reproduktivnosti i kreativne produktivnosti dugo je bila tabu tema "svjetlopisa". Slika "svjetlopisa" bila je i ostala toliko fascinantna, da je malo tko želio odstraniti slikovitu epidermu na kojoj se tako lijepo i  navodno - istinito zrcalila stvarnost. Premda se slutilo da fotografiju ne čini samo slika, već da su na primarnoj razini u igru njena stvaranja uključeni brojni tehničko-tehnološki faktori, te da se na sekundarnoj razini njene percepcije pojavljuju faktori potpuno drugačije naravi, malo što se uradilo sve do časa kad je čitava europska kulturna baština snažnim i radikalnim avangardnim kretanjima s početka stoljeća podvrgnuta temeljitom preispitivanju. Još se dalje otišlo nakon razdoblja poletnog modernizma. Iz potrebne povijesne udaljenosti, kritika tog razdoblja otkrila je mitove i zablude modernizma, i ukazala na potrebu preispitivanja i dekonstrukcije niza socioloških, ideoloških, estetskih i duhovnih načela na kojima je počivao.

Premda je konceptualna umjetnost druge polovine šezdesetih godina 20. st. uvelike nastojala još jednom promisliti temeljna načela umjetničke prakse, estetika se nikako nije dala odvojiti od prakse. Pokazalo se kako je sudbinska veza sadržaja i forme, čak i u konceptualnoj praksi neobično žilava, te da vanjski oblik djela (na izložbi, u galeriji ili muzeju) izmiče kontroli kreativne ideje. Istina, bilo je i u konceptualnoj praksi toliko snažnih ideja koje su naprosto onemogučavale estetizaciju istih, ali tek s postkonceptualnom praksom druge polovine sedamdesetih godina 20. st., stvari postaju ozbiljne i - zbunjujuće.

Konceptualnoj umjetničkoj praksi nije bila nepoznata ta dihotomija. U nedostatku boljeg rješenja, umjetnici su često pribjegavali mediju fotografije kao dokumentu vlastitog radnog procesa, istraživanja, akcije, događanja ili privremenih struktura (instalacija). Smatrali su medij fotografije dovoljno neutralnim kako ne bi bio ugrožen izvorni status njihove ideje ili radnog procesa, ali jezički i vizualno dovoljno čitkim kako bi ona intelektualna i temporalna dimenzija njihova rada ostala na neki način dokumentirana i trajno zabilježena. To je dakako paradoks, jer je bilo za očekivati da će konceptualni umjetnici ostati dosljedni svojoj ideološkoj i estetskoj poziciji kojom se osporavao svaki smisao materijalizacije njihove "prakse". Bilo kako bilo, konceptualna je praksa uvela u medij fotografije novosti, koje bi unutar tada postojećih estetskih parametara samog medija bile odbačene kao bezvrijedne, ili - uz izvjesnu inovacijsku toleranciju - kao eksperiment i proširenje medijskog polja. (R. Long, C. Andre, D. Graham, D. Huebler, H. i B. Becher, E. Rusha, J. Beuys, M. Abramović, J Kounelis, OHO, itd.) Postkonceptualna praksa sedamdesetih godina u nizu je slučajeva opravdala ovo proširenje i razmišljanje o mediju fotografije, pokušajima povratka "svjetlopisu" i osporavanju tehničko-tehnološkog pozitivizma.

Na jednoj se strani ovo proširenje oslanjalo na slike proizvedene napravom kao što je "camera obscura". Na drugoj, i s iskustvom procesualnih tehnika nove umjetničke prakse, istraživanja i eksperimenti unutar medija fo-tografije išli su pravcem razgolićenja slike, odnosno dekonstrukcije njene prije svega - mimetičke pojavnosti i svih natruha koje su se vremenom nataložile unutar medija kako bi se stiglo do njegove izvorne suštine. Ozbiljna referentna točka bila je u nedovršenim projektima avangarde iz prve polovine 20. st. (J.Funke, L. Moholy-Nagy, M.Ray, V.Bor, na pr.), kao i u čitavoj postkonceptualnoj praksi utemeljenoj na "specijalističkim istraživanjima", kako je karakterizira M. Šuvaković.

U Grupi šestorice autora (M. Stilinović, S. Stilinović, Ž. Jerman, B. Demur, F. Vučemilović, V. Martek), čija je pozicija opisana kao „postkonceptualna", korištenje medija fotografije bilo je ugrađeno u strategiju radikalnog otklona kako od postojećih muzejsko-galerijskih konvencija, tako i od bliske, ali različite dotadanje umjetničke prakse. Nitko od članova Grupe ne osporava svoja polazišta iz tzv. "nove umjetničke prakse", odnosno konceptualizma (B. Dimitrijević, G. Trbuljak, J. Stošić, umjetnici oko Galerije Studentskog Centra, Galerije "Nova"i Podrooma u Zagrebu, ljubljanskog ŠKUC-a i beogradskog SKC-a) kasnih šezdesetih i prve polovine sedamdesetih godina, ali jednako tako od samog početka njihova neformalnog grupnog djelovanja tj. od sredine 1975. g. jasno je naznačeno da tom polazištu više ne pripadaju. Snažnu i uvjerljivu referentnu točku to se tiče medija fotografije pružio je časopis "SPOT", na čijim se stranicama moglo naći obilje argumenata u prilog preispitivanja ne samo statusa umjetnosti u drutvu, već i temeljnih estetskih odrednica kojima se taj i takav status valorizirao. Upravo u tom kontekstu, fotografija nije više bila u funkciji proširene dokumentacije, niti se mogla smatrati "dokumentarnom", već izvorno autorskom i "originalnom".

Fedor Vučemilović, koji se stjecajem okolnosti (ali ne i slučajno)  našao u krugu Grupe šestorice autora, pridružuje se kolektivnom djelovanju Grupe s jedne strane kao njen gotovo profesionalni kroničar koji fotografijom pažljivo bilježi njihove (i svoje, dakako) "akcije". S druge, kako je medij fotografije bio ravnopravno ugrađen u kolektivnu akcionu praksu Grupe, Vučemilović nizom eksperimenata raščlanjuje relativno čvrstu semiotičku trijadu medija, ne bi li u labirintu međusobnih odnosa indeksa, ikone i simbola, pronašao uporišnu točku na koju bi se mogla osloniti strategija dekonstrukcije medija i tako ugrađena u postkonceptualnu akcionu praksu. Ne treba međutim smetnuti s uma da je Vučemilovića na određen način formirala obiteljska fotografska tradicija, a također i školovanje na fotografskom odjelu Škole za primijenjenu umjetnost u Zagrebu. Upravo ti parametri određuju na izvjestan način Vučemilovićeve medijske eksperimente u relativno kratkom razdoblju između 1973. i 1978., a kasnije datirani radovi poslije 1980., ali i 2000. godine, samo potvrđuju njegovu sklonost da s vremena na vrijeme preispita status medija, ali i vlastiti odnos prema mediju kojim se koristi.

U svojem odnosu prema mediju, Vučemilović nije u tolikoj mjeri radikalan, kao to je to bila praksa u Grupi šestorice autora, posebno kod Ž. Jermana. Može se reći kako je Vučemilović uvijek znao naći pravu mjeru između radikalnog eksperimenta tzv. "elementarnim fotografijama" i elaboracije prakse i metoda kojom su konceptualci (ne postkonceptualci) stvarali specifičnu poetiku fotografske slike konstruirane na autoreferencijalnosti samog medija. Teko je reći gdje je Vučemilović"bolji", odnosno gdje više nalazi sebe kao autora. Sigurno je, međutim, jedno; vezan s jedne strane kreativnom memorijom osobnom baštinom koju nije imalo smisla zanemariti (destruirati, dekonstruirati), i u kojoj je nalazio poticaj za vlastite eksperimente, a s druge, pripadnošću grupi i zajednici šestorice umjetnika čije su akcije bile usmjerene na radikalno rušenje ideloških, socijalnih i estetskih mitova, Vučemilović je znao naći rješenje i za jednu i za drugu kreativnu poziciju. Katkad su mu potezi toliko radikalni da se više može govoriti o jednoj posve određenoj ideološkoj poziciji izraženoj umjetničkom akcijom ali koja gotovo u cijelosti isključuje estetske parametre prosudbe. Gotovo istodobno, Vučemilović proizvodi fotografske slike kojima jedinu pravu mjeru određuje specifična estetika medija i opća vizualna kultura. U toj ambivalentnoj situaciji, Vučemilović se snalazio "kao riba u vodi", i nikada iza svojih radova i akcija nije ostavljao nedoređene rečenice. Iako Vučemilović nije skrivao svoja idejna i estetska polazišta (Odraz u zrcalu Nikola i Fedor Vučemilović, 1961; U Čast Y. Kleinu, 1983.; U Čast Braci Dimitrijeviću), svojim odnosom prema mediju problematizira pitanje fotografske slike mnogo šire i intrigantnije. U tom znaćajnom proširenju medijskog polja, Vučemilović je uvijek davao do znanja da fotografija nije sredstvo za kreativnu igru fetišizirane stvarnosti, već ozbiljan prilog promišljanju suvremene vizualne kulture u cjelini.

Od samog izuma fotografije postojala je svijest da medij nije samo novo sredstvo uz čiju se pomoć stvaraju trajne slike. Kao i drugim tehnikama vizualne ekspresije, trebalo je proći dosta vremena da se medij oslobodi mimetičkog prokletstva, i da se "svjetlopisu" vrati njegova izvorna priroda, sutinski povezana s fizičkim i duhovnim energetskim nabojima. Ikona, tj. ono to se vidi na slici, i simbol, tj. ono to ona znači, valjana je konstrukcija uz čiju se pomoć čitaju dubinski slojevi fotografske slike. Ne jednom, Vučemilović se u svojem istraživanju medija spustio dublje, čak i do njegovih skrivenih začudnih dubina, kako bi sliku neposredno povezao s njenim izvorištem. Estetski rizik njegovih "elementarnih fotografija" naplatio je razumijevanjem medija u kojemu je bio i ostao vrhunski majstor.

Želimir Košćević

¹Više o tome vidi: Grupa šestorice autora. SCCA Zagreb 1998.

FEDOR VUČEMILOVIĆ rođen je u Splitu 1956. godine. Diplomirao je na Akademiji dramskih umjetnosti, Odsjek kamere, u Zagrebu. Od 1975. do 1978. bio je član Grupe šestorice autora s kojom je organizirao izložbe-akcije i osnovao Časopis-katalog Maj 75. U svom umjetničkom radu, Vučemilović uglavnom koristi fotografiju, video i film. Predaje fotografiju na Akademiji primijenjene umjetnosti Sveučilišta u Rijeci. Živi i radi u Zagrebu i Rijeci.

SAMOSTALNE IZLOŽBE: 1977. Grožnjan, Galerija Smokvin list; 1982. Zagreb, Arhiv TD; Zagreb, Prostor proširenih medija; 1984. Beograd, Srećna galerija; Zagreb, Galerija SKUC; 1986. Novo Mesto, Fotogalerija Novo Mesto; Split, Fotogalerija Split; 1987. Rijeka, Moderna galerija; 1997. Zagreb, HDLU - Galerija proširenih medija; 2001. Zagreb, Knjižnica grada Zagreba, Galerija VN; 2002. Rijeka, Multimedijalni centar - Galerija O.K.; 2004. Melbourne, Galerija generalnog konzulata RH (s V. Kulišem i P. Barićem); Zagreb, Galerija KIC; 2005. Split, Galerija Getto; 2006. Samobor, Galerija Lang, Benkovac, Gradska knjižnica Benkovac; Šibenik, Gradska knjžnica Juraj Šišgorić; Zadar, Galerija Arsenal, Dubrovnik, Galerija Otok; 2007. Split, Galerija Emanuel Vidović; 2009. Zagreb, Galerija KIC, Grad Krk, Galerija Decumanus; 2011. Zagreb, Galerija Vladimir Bužančić; Novigrad, Galerija Rigo.