Predvodničke uloge Aleksandra Srneca

Osnovne referencije umjetničke biografije Aleksandra Srneca i temeljne osobine njegovog umjetničkog rada odavno su dobro poznate, a čine ih - između ostaloga - podaci o pripadništvu skupini EXAT 51, čiji je Srnec jedan od potpisnika programskoga Manifesta objavljenog 1951., te sudjelovanje na, danas povijesnoj, prvoj izložbi apstraktnoga slikarstva, na hrvatskoj i tadašnjoj jugoslavenskoj umjetničkoj sceni u Zagrebu i Beogradu 1963. godine. Zajedno sa Vojinom Bakićem i Ivanom Piceljem izlaže u pariškom centru konstruktivističke umjetnosti u Galeriji Denise René 1959., nedugo zatim u istom sastavu u Galeriji Drian u Londonu 1960. i 1961., da bi se od druge zagrebačke izložbe Nove tendencije 1963. priključio ovomu međunarodnom neoavangardnom pokretu. Od sredine do kraja sedamdesetih godina prošloga stoljeća Srnec proizvodi seriju ambijenata pod zajedničkim nazivom Luminoplastika, potom tijekom sedamdesetih i osamdesetih izvodi niz statičkih i kinetičkih objekata. Sudionikom je prestižnih, međunarodnih izložbi među kojima su Konstruktivna umjetnost:elementi i principi u Nürnbergu 1969. i Istraživanje i projektiranje u centralnom paviljonu Biennala u Veneciji 1970. Srnec prisustvuje istaknutim mjestima umjetničkih zbivanja, pa je njegova najintenzivnija aktivnost bila, dakle, od početka vrlo istaknuta, zapažena i kritički dostojno cijenjena, iako će tek umjetnikova varaždinska retrospektiva održana 2008. godine u punoj mjeri ukazati na brojne, do sada manje poznate, etape, oblasti i cijele produkcije unutar njegova ukupnoga opusa. A to se, osim u ciklusima slika, crteža, kolaža i objekata čiste likovne umjetnosti, ponajprije odnosi na Srnecovo bavljenje grafičkim dizajnom i eksperimentalnim filmom kao kreativnim područjima u kojima će ovom prigodom doći do najvećeg stupnja povijesne revalorizacije uloga i doprinosa ovog vrlo svestranoga višedisciplinarnog autora.

Svestranost i višedisciplinarnost Srnecovih oblikovnih vokacija proizlaze koliko iz njegovih osobnih sklonosti toliko i iz osobina ukupne društvene i duhovne klime u kojoj se odvija njegovo
umjetničko formiranje. Posrijedi je, naime, klima rane poslijeratne obnove pri kraju četrdesetih i početkom pedesetih godina prošloga stoljeća, dakle u vremenu i kontekstu vrlo burnih i krupnih socijalno-političkih, a u njihovu sklopu i kulturnih i umjetničkih previranja. Skupina EXAT 51, u kojoj je Srnec jedan od članova, zastupa načelo ravnopravnosti tzv. "čiste" i "primijenjene" umjetnosti, zalaže se za "sintezu" umjetnosti, arhitekture, industrijskog i grafičkog dizajna, traži pravo na slobodni umjetnički eksperiment u prilikama u kojima je umjetnost donedavno trebala zadovoljavati naloge i zahtjeve tada vladajuće ideologije. Time se ova skupina, sudeći po programskim načelima i po praksama svojih pripadnika, ukazuje kao tipični nositelj modernističkog ideala civilizacijskoga napretka u skladu s povijesnim uvjetima u kojima je civilizacijski napredak neizbježna životna potreba sredine u kojoj skupina djeluje, a za što se svi pripadnici EXAT-a, pa tako i Srnec, zalažu, polazeći od vlastitih, ljudskih i umjetničkih uvjerenja, dakle, nikako po diktatu i interesima izvanumjetničkih faktora. Modernistički ideal progresa, kako ga poimaju pripadnici skupine EXAT 51, pojedinačni je izbor svakoga od njezinih članova, a svi se oni u ovu skupinu udružuju ponajprije zbog lakšega praktičkog izražavanja vlastitih profesionalnih nakana negoli zbog provođenja u djelo nekih deklarativnih ciljeva, zapisanih u postavkama zajedničkoga programskog Manifesta. Pri tome valja istaknuti da je pojam "modernizam" - primjereno strategiji skupine EXAT 51 i tipologiji dosljednog apstraktnog slikarstva njezinih članova Kristla, Picelja i Srneca - sve samo ne poistovjećen s pojavom umjerenoga socijalističkog modernizma slikarstva asocijativne apstrakcije i apstraktnoga pejsaža. Štoviše, tome je pojmu principijelno protivan, ukazujući se stoga prvom etapom moguće alternativne "druge linije" u hrvatskoj i ukupnoj jugoslavenskoj umjetnosti, polazeći od početka pedesetih godina prošloga stoljeća.

Srnecovi apstraktni crteži i rijetke slike iz prve polovice pedesetih odaju sljedeća jezična i formalna svojstva: potpuno su lišeni pozivanja na svijet pojavne stvarnosti, umjesto oslonaca na domaći međuratni intimizam i na rani poslijeratni postkubizam bliže im je iskustvo obazrivoga nadrealističkog automatizma, podsjećajući mjestimice na Miróa ili, pak, na apstrakciju kasnoga Kandinskog i time dokazujući da apstrakcija u krugu pripadnika EXAT-a, sudeći po Srnecovu slučaju, obvezno nije strogo geometrijska (kakvom pretežno jest kod Kristla i Picelja) nego je zapravo improvizirana, izvedena slobodnim rukopisom, "lirska" ali, jednako kao i geometrijska, posve je nereferencijalna i nepredmetna. A kada umjesto linija ucrtanih na dvodimenzionalnoj površini papira ili platna upotrijebi konkretni materijal - metalne žice pričvršćene na drvenu podlogu, nastati će objekt Prostorni modulator, 1953., te nekoliko konstrukcija s potencijalnim ili stvarnim kinetičkim svojstvima, kao dalekih nagovještaja umjetnikovih desetak i više godina kasnijih ambijentalnih Luminoplastika.

Početkom sedamdesetih Srnec se uključuje u međunarodni pokret Nove tendencije sudjelovanjem na drugoj izložbi ovoga pokreta u Zagrebu 1963., nalazeći se ponovno s Kristlom, Piceljem i Richterom, svojim ranijim kolegama iz skupine EXAT 51. Uspostavlja se tako personalni i problemski kontinuitet EXAT-Nove tendencije, a Srnec je u obje ove povijesno važne umjetničke formacije jedan od protagonista. Srnec se ne priklanja Novim tendencijama, dijeleći ovome pokretu svojstvena programska i ideologijska stajališta, nego mu je prije svega do toga da si u njegovu okrilju omogući, i unaprijedi, tehnološke i medijske pogodnosti umjetničkog eksperimenta. U vrijeme sudjelovanja u Novim tendencijama Srnec radi statične objekte u drvetu, metalu i pleksiglasu, da bi se u drugoj polovici šezdesetih upustio u izvedbu luminoplastičkih ambijenata prikazanih na umjetnikovim samostalnim izložbama u Zagrebu u Galeriji Studentskog centra 1967. i u Galeriji suvremene umjetnosti 1969. i 1971., te dvije u Beogradu, u Galeriji Doma omladine 1969. u Salonu Muzeja savremene umetnosti 1971. godine. Upravo s Luminoplastikama Srnec se uključuje u tadašnju aktualnu problematiku odnosa umjetnost-tehnologija, preispituje promjenu statusa umjetničkog djela, krećući se od slike i statičnih do kinetičkih objekata i cijelih ambijenata u kojima se u zatamnjenom prostoru odvijaju stalno promjenjivi raskošni i fascinantni svjetlosni spektakli, uz to još i snimljeni filmskom kamerom, čime od fiksnoga materijalnog objekta stiže do stadija ambjjentalizacije i dematerijalizacije umjetničkoga djela.

Zasebnu cjelinu u sastavu Srnecova opusa čini serija reljefa odljevenih u aluminiju, zajedno s prethodnim pripremnim skicama u tehnici kolaža nastalih tijekom 1960./61. Formalni repertoar ovih reljefa i njihovih preliminarnih nacrta, sa čistim geometrijskim oblicima kvadrata, pravokutnika i kruga, kvadrata unutar kruga, s usporednim ili slobodnim linijama što kao da "lebde" ili "plove" prostorom podloge, odaje kompozicijske motive srodne formulacijama ruskih suprematista i konstruktivista. Sukladno takvoj povijesnoj baštini, ovi aluminijski reljefi s kontrastnim odnosom sjajnih visoko poliranih i tamnih, zrnatih površina na kojima se izdvajaju spomenuti geometrijski oblici, izvedeni su industrijskim postupkom odlijevanja, dakle umjesto da su naslikani, ovi oblici napravljeni su kao čvrsti materijalni objekti, kao teški i taktilni predmeti, kao konkretne fizičke stvari, sve to dosljedno temeljnoj konstruktivističkoj i neokonstruktivističkoj logici reifikacije umjetničkoga djela, koncipiranog na pretpostavkama prethodno zasnovanog i provjerenoga mentalnog projekta.

Srnecovo bavljenje grafičkim dizajnom i animiranim filmom moguće je razumjeti u skladu s temeljnom tezom EXAT-ova Manifesta o načelnoj ravnopravnosti čiste i primijenjene umjetnosti, no za samog autora to bavljenje posjeduje još i njegove zasebne osobne razloge. Naime, baveći se grafičkim dizajnom u vrijeme pionirskoga razdoblja ove discipline u domaćim uvjetima pedesetih i šezdesetih godina prošloga stoljeća - plakatima za državne privredne tvrtke, za turističke agencije, filmskim plakatima, naslovnim i unutrašnjim stranicama modnoga časopisa "Svijet", naslovnicama revija "Jugoslavija", "Arhitektura" i dr. - Srnec je stjecao neophodnu mu materijalnu samostalnost te se tako mogao posvetiti vlastitim umjetničkim sklonostima. Baveći se, pak, animiranim filmom, u produkciji u kojoj središnje mjesto pripada realiziranom crtanom filmu Čovjek i sjena, 1960. i knjizi snimanja za neostvareni apstraktni film Jednako beskonačno, također 1960., okušavao se u još jednoj oblasti vizualnih umjetnosti čime je ispunjavao svoju vokaciju nezasitnog umjetničkog istraživača. Nakon varaždinske retrospektive i tom prigodom objavljene monografije o Srnecu, više neće biti moguće prvenstveno misliti o njemu kao o slikaru i likovnom umjetniku, a tek potom i usputno kao o grafičkom dizajneru i filmskom eksperimentatoru, nego jedino kao o integralnom autoru u više međusobno ravnopravnih medijskih disciplina u kojima je podjednako bio u stanju izgrađivati i iskazivati svoj osnovni osobni umjetnički svjetonazor.

Apstraktni slikar u vremenu ideološki proskribirane apstrakcije, geometričar u vremenu ekspanzije enformela, graditelj statičkih i kinetičkih objekata u duhu Novih tendencija u razdoblju poslije enformela, potom jedini predstavnik Luminoplastičke i Luminokinetičke umjetnosti na hrvatskoj umjetničkoj sceni, jedan od protagonista grafičkoga dizajna u vremenu poslijeratne afirmacije ove discipline, eksperimentator u području kratkog i animiranog filma - sve to jest Srnec u svojim brojnim manjinskim pozicijama prema nekim dominantnim pojavama i praksama u vizualnoj kulturi vlastite sredine. Autor takvog profila gradi svoju formaciju na idejnim i operativnim iskustvima povijesnih avangardi u rasponu od pionira slikarstva rane apstrakcije do ruskoga konstruktivizma i produktivizma, pri čemu se vidljivi tragovi utjecaja Kandinskoga, Mondriana, El Lissitzkog, Rodčenka kao dalekih predaka i prethodnika, zamjećuju u pojedinim Srnecovim fazama i ciklusima slika i objekata. No to ga nipošto ne čini pukim sljedbenikom spomenutih uzora nego, naprotiv, ukazuje na neke konkretne povijesne izvore koje svaki umjetnik po svome izboru, pa tako i Srnec da bi ovladao vlastitim izražajnim jezikom, mora posjedovati, priznavati, poštivati. U domaćem, pak, povijesnom naslijeđu, Srnec se ukazuje baštinikom pojedinih stečevina zenitizma: uočljiva je, naime, više nego jedino slučajna terminološka srodnost između Micićeva pojma Optikoplastika i Srnecova pojma Luminoplastika, a znameniti kolaž Pafama Josipa Seissela/Jo Kleka iz njegova zenitističkog razdoblja kao da nagovješćuje pojedina kasnija Srnecova formalna rješenja. Pri tome, razlika između tih rijetkih primjera domaćih međuratnih avangardi i Srnecova poslijeratnog oblikovnog jezika proizlazi iz promijenjenoga društvenog i duhovnog konteksta u kojima oba ova uzastopna vala - prvoga: povijesnih avangardi, i drugoga: poslijeratnih neoavangardi - nastaju i djeluju. Prvi val, naime, odaje idealistički karakter povijesnih avangardi, skrhanih političkim prilikama i zbivanjima koji su onemogućili njihovu realizaciju, definitivno ih prebacujući u utopijsku "optimalnu projekciju"; drugi, pak, val - a to je, zapravo, Srnecov slučaj - odaje pragmatički karakter umjetnosti, dizajna i njihove sinteze s arhitekturom u vremenu i kontekstu "konkretne utopije" početnih procesa masovnog društva u nastajanju u još uvijek oskudnim uvjetima hrvatskoga/jugoslavenskog poslijeratnoga socijalizma. Srnecov višedisciplinarni opus u rasponu od rane etape njegova pripadništva skupini EXAT 51 pedesetih, uključivanjem u pokret Nove tendencije u šezdesetima do individualnog usamljeničkog djelovanja od sedamdesetih godina prošlog stoljeća dalje, nosi u sebi prepoznatljive biljege upravo te vrlo uzbudljive transformacije jedne cijele epohalne umjetničke i šire kulturalne klime u kojoj ovaj umjetnik, odgojen na utopijskom idejnom naslijeđu povijesnih Avangardi, traži, i cjelinom svoga djela umnogome i nalazi, ostvarivanja svojih brojnih zamisli u postutopijskom dobu pojave, uspona i, konačno, zamiranja poslijeratnih neoavangardi.

Ješa Denegri