Nekoliko teorijskih natuknica za prilog razumijevanju aktivističke poetike Pina Ivančića
Pino Ivančić dugo već djeluje i na umjetničkoj, i na istarskoj, i na hrvatskoj, i na glazbenoj, i na likovnoj, te na radničkoj i uličnoj sceni. Njegova prisutnost na svim tim mjestima upečatljivo i provokativno zaziva promatrača, pitanja i reakcije, ne ostavljajući gledatelja–sudionika ravnodušnim. S druge strane, autor ne bilježi neku sustavno artikuliranu priču, koja bi ga smjestila ili izmjestila iz okvira u kojem djelujući obitava. Utoliko smo na posebnom zadatku. Mogućnosti ima mnogo u pristupu ovoj priči, ali ćemo za prvi opsežniji katalog pokušati s rakursom koji kadrira interferirajuće točke njegova djelovanja.
Polazište nam je pretpostavka prema kojoj je za raspravu bitan doživljaj razumijevanja ili iskustvo, odnosno, intencionalno povezivanje subjekta-umjetnika s kontekstom stvarnosti. Nikako dakle, pogled odvojen od stvarnosti. Što to podrazumijeva?
Prvo, da je razumijevanje uvjetovano istovremenom nazočnošću povijesnog i situacijskog. Drugo, da nas tako shvaćeno iskustvo umjetnosti nagovara na uključivanje (su-pripadnost sa svijetom). Treće, da se samostojan pojam ljepote diskvalificira, što predstavlja onaj već davno naslućen, radikalan raskid s tradicijom idealizma. Jer, ljepota se pripojila iskustveno pojmljivoj stvarnosti. Četvrto, da interpretacija predstavlja tek pokušaj, obzirom na jasnoću nikada konačan. Peto, da se razotkrivaju antropologijski temelji fenomena umjetnosti. Šesto, da je društveni agens novo očište eks-centrične situacije umjetničkog stvaralaštva. I šesto, da nema samorazumijevanja, jer nema ni govora, već samo i naprosto - ima komunikacije.
To što je Pino mnogo puta isticao porijeklo kruha kojeg zarađuje u pulskom Uljaniku, nije farsično koketiranje s publikom, kritikom, socijalnom zbiljom, pa i politikom, već je to u njegovu umjetničkom govorenju i kretanju, nesagledivo važan kod. Malo je radova, performansa ili akcija, glazbeno scenskih situacija ili ambijentalnih instalacija u kojima se nije osjećala jaka i neraskidiva veza između socijalne stvarnosti, ogoljele životne zbiljnosti i čovjeka koji anonimizira svoju radničko–umjetničku ulogu do točke u kojoj se ona pokazuje kao vlastita suprotnost. Kao karakterno individualna krajnost, dapače. Utoliko, iz kaotičnog niza uzastopnih sjećanja na Pinove akcije, iz nasumično odabranih prizora koji opet prizivaju ista sjećanja, te iz stalnog manjka zapisanih tekstova o njegovu umjetničkom radu rađa se misao, namjerna koliko i nejasna, da je riječ umjetnik, istovremeno potreban, koliko i umjetan prefiks uz njegovo ime. No ako Pino i jest umjetnik, tada je preciznije reći kako je njegova životna filozofija jedna vrsta sveobuhvatne akcione poetike, koja se ne dijeli na radno, kreativno ili slobodno vrijeme. Čini se kako smo najbliže, onom već zlorabljenom pojmu postmodernizma, o čem je teorija već rekla svoje, a mi ćemo se na trenutak podsjetiti u fragmentu. Odabrani teorijski fragment iz pera je kanadske teoretičarke Linde Hutcheon, koja postmodernizam promatra kao kulturni proces ili aktivnost, koji ne podliježe određenoj ili određujućoj definiciji. Opredjeljuje se za termin poetika koji ukazuje na otvorenost stalno promjenjive teorijske strukture. Usmjereni smo time od proučavanja umjetničkog diskursa ka proučavanju kulturne teorije i prakse u najširem smislu riječi. Utoliko, i umjetnost i teorija u umjetnosti postaju dijelom poetike postmodernizma. Prihvaćanje pojmova kulturnog procesa ili aktivnosti, umjesto zatvorenih teorijskih sustava (s određenim ili određujućim definicijama) približava nas razumijevanju umjetnosti kao društvenog fenomena gdje se (nužno) prepliću estetsko i etičko polje djelovanja. I od toga, u čitanju Pinova rada predlažem krenuti. Odvratnost u zorovima mnogih prizora koje ih rabi, poput krvi i fekalija, etička su pitanja, gdje nije istina ta, koliko stvarnost sama, ozbiljan konkurent ponuđenom nam obilju iluzioniziranih želja. Na devalvirane ljepote, koje se poput gljivica množe u humusu nabildanog profita, Pino baca mrlje krvi i govana, indicirajući više nego li provocirajući.
Kako je performans Pinu Ivančiću ujedno i primaran komunikacijski oblik umjetničkog izražavanja, tada nam se valja prisjetiti i razloga za njegovu naročitu vezu s gore spomenutim savezništvom estetskog i etičkog. Povijest performansa, kako znamo, povijest je preobražaja umjetničkog predmeta u događaj. Uzmemo li u obzir da je u Pinovom slučaju takvo što svojevrsna teatralizacija jedne primarno obične, životne situacije, spomenuta veza između stvarnosti i umjetnosti i ovdje se pokazala kao nezaobilazna. Ono što nas ni u kom slučaju ne smije zbuniti, narav je Pinove mitologizacije stvarnosti. Njegovi performansi po pravilu reduciraju masovnu pojavu na pojedinačan slučaj, koji se iz konteksta kolektivističkog slijepila izvučen na pustopoljinu izdvojenosti, čita kao eksces. Tako u listopadu 2000. godine, ispred Spomen-doma u Pazinu, autor izvodi klanje jednog purana. Nimalo ne čudi što su na takav tijek performansa burno i negativno reagirala društva za zaštitu životinja, kao i udruge zelenih, ali je indikativna činjenica što se u istom gradu Pazinu nalazi tvornica za preradu, neizbježno već zaklane peradi. No da li je umjetnost rezervirana za očekivano dobro, pa iznimkom urušava očekivani kontekst svoga djelovanja, ili je apsurd ipak razvidan na ravni onog dubokog, već spomenutog nesrazmjera u tretmanu postupka, gdje je normalnije ginuti u tisućama, dok je pojedinačno ubojstvo zločin. Pitanje ostaje otvoreno. U drugom slučaju, u kolovozu iste godine, pred crkvom Sv. Eufemije u Rovinju policija intervenira po pozivu mjesnog svećenika na Pinov performans pod nazivom Svatko nosi svoju gredu. Čin nošenja grede simboličnom kalvarijom (strmom ulicom do crkve) i umjetnikova koncepcija zatvaranja slike njegova tijela u improvizirani okvir slike na tlu, doima se začudnom provokacijom mitske legende o Kristu, s još malo začina. Taj začin ironije svakako je okvir, formalno defenzivan čin, strateški provokativna ispovijest o getoizaciji mita. Ono što zatvorimo okvirom, rubrikom, naslovom ili marginom, gubi djelatnu moć razlijevanja u ne daj bože, područje pod manjom kontrolom. Pino se tautološki igra. S jedne strane nježno i postiđeno govori o ljudskoj sudbini bogo-čovjeka, dok se s druge strane drznuo sa svojom pričom, unatoč humornoj komponenti okvira, smjestiti se pred licem hrama božjeg, što nije imalo, kako policijski zapisnik kaže - dozvole za djelovanje!
Subverzivan, ironijski, ambivalentan na klatnu krajnosti između banalnog i sublimnog, Pino Ivančić hodočasti ulice, vjerujući, da granice pomičeš, tek kad se približiš svima.
Vratimo li se teorijskim raspravama, zagrebemo li dublje u filozofijske oglede o povijesti suvremene umjetnosti, hermenutička će nam metoda Hansa-Georga Gadamera približiti jednu posve primjerenu vrstu razumijevanja Pinova umjetničkog rada. Hermeneutička dimenzija smisla tako, odnosi se na beskonačni razgovor idealne zajednice interpretacija. Shema dijaloga zadržava svoju plodotvornost u ispravnoj primjeni i razmjeni snaga kao i u uzajamnom odmjeravanju gledišta kojim se izgrađuje zajedništvo, koje nadilazi pojedinca i grupu kojoj on pripada. Pluralitet koji međusobno suprotstavljene snage spaja u jedinstvo cjeline sabran je u pojmu igre, i onaj tko igru ne shvaća ozbiljno, kvari igru, kaže filozof u Istini i metodi. U Ogledima o filozofiji umjetnosti nadalje, refleksivnom pojmu igre, pridružuje pojam simbola kao znak prepoznavanja, gdje simbol razumijemo kao neodređenost upućivanja što nas ispunja sviješću o važnosti stvari. Na posljetku, ovdje nalazimo i pojam svetkovine koji označava uskratu izolacije u zajedništvu. Radi se dakle, o razotkrivanju antropolgijskih fundamenata na kojima počiva fenomen umjetnosti, a od kojih, kaže Gadamer, moramo polaziti razrađujući njezinu novu legitimaciju. Ovdje se uključuje potreba za pitanjem što to slijedi iz jedinstva prošlog (prošlosti) i sadašnjeg (sadašnjosti) koje smo dekodirali? S obzirom da su u drugoj polovici XIX st. postale krhke temeljne pretpostavke samorazumijevanja likovne umjetnosti, a time i naivna pretpostavka da je slika prizor, umjetnost više ne možemo gledati pogledom koji samo prima. U zahtjevu novog umjetnika postoji društveni agens. Umjetnik je zaokupljen time da novo raspoloženje prema umjetnosti, iz kojega ujedno i stvara, pokrene kao novo solidariziranje, kao novu formu komunikacije sa svima. Utoliko, nipošto nije slučajno da u onome što stvara nadilazi napetost između očekivanja što ih njeguju običaji, i novih navika koje sam određuje i uvodi.
Pina sam prvi put srela na izložbi istarskog HDLU-a 1998. godine, kada sam kao selektorica priredila skupnu izložbu članova među kojima je bio i on. U rubno ratnim godinama, začudila me solidna (i gotovo solidarna) distanca sudionika od brutalne stvarnosti. Estetske igre i razmrsivanje tradicionalnih inačica, činile su se u podastrijetom materijalu kao otok artističkoga zbjega na usranom moru stvarnosti. Jedino je Pino Ivančić, donio taj put hrpicu sasušenih fekalija, što psećih, što ljudskih, te je njegov rad, ekstremno stvaran i duboko socijalan, bez kontestualiziranja ušao u selekciju pod nazivom Moj je grad pun pasjeg dreka i ljudskih govana.
Vratimo se spomenutoj potrebi za dokidanjem granice između estetskog i moralnog polja djelovanja i spomenimo još jedno, pažnje vrijedno djelo pod nazivom Kontingencija, ironija i solidarnost. Pisac mu je suvremeni američki filozof Richard Rorty, još jedan među bitnima koji se zalaže za poetizaciju, umjesto racionalizacije ili scijentizacije kulture. Poetizirana kultura, veli on, za razliku od scijentizirane, ne postavljala zahtjeve za univerzalnom valjanošću određenih vokabulara, omogućuje redeskripciju liberalizma i prepoznavanje kontingencija, a sve to u korist individualne slobode i međuljudske solidarnosti.
Ovdje nam, u malom teorijskom prilogu Pinovoj aktivističkoj poetici, na ograničenom prostoru djelovanja, valja i zaključiti uvođenjem pojma ironije. Njezin tvorac, ironist dakle, iznalazi ponovni opis umjesto zaključka u otvorenom kontekstu zbilje. Umjetnik pritom koristi stare, poznate stvari. U prepoznavanju starih stvari pod novim opisima tako, događa se produbljivanje uvida, posebno značajno za potrebu koja se u nama javlja kao potreba za solidarnošću s boli drugih ljudi.
Nataša Šegota Lah, svibanj 2006.

Skoro budistički
Neka marimo i ne marimo
t.s. Eliot
I
Život je parada, prije svega. I onda radništvo je ferment parade koji podliježe nepogodama, nesrećama a i umjetnosti. Pino je kavalir toga diskursa. Bolje reći: pravi je trubadur fizičkih uvijeta umjetnosti i stoga i humanističkih snova što ih umjetnost uzorno i redovito sanja. Ali, ništa bez ljudi kao što je i.j.Pino, umjetnik ruke i srca, dabome. Isto tako suvišnost je ukrašena osobnostima a la Pino, a da i tim, bolje rečeno suvišnostima, lice kreativnosti i pobune ne zadobije umjetničko, tj. ono zemljano ali nebesko patetično lice umjetnosti. Vidi se odmah da se ne radi o krugu, tako velikom i zlopoštovanom: kruha i igara. Mada u susjedstvu se sve bitno odigrava tj. idealizam i pragmatizam života.
Baratat ću činjenicama: Pino je prvenstveno oženjen (bio) za firmu " Uljanik ", jad i lopovluk antitvornice, ni bolji ni lošiji po zlu i dobru od ostalih ovoprostornih firmi. Trinaesto prase, sedma rupa na svirali, tursko groblje, starinske su slike/metafore koje mogu ilustrirati poziciju, predpoziciju (osviještenog) radnika i k tome šesdesetosmaškog hibrida umjetnika-radnika kojeg su jednog lijepog kasnomajskog dana kolege-radnici izdali neprijateljima mašte – političarima profiterima. Umjetnost se ne da analizirati, ako je već i sama jedna jedinstvena analitika u srcu i ruci autora. Pino je velikom dijelom u svome umjetničkom opusu – akcionist ili performer. Kako se predstavlja bićem iz dva (?) svijeta: radništva i umjetnosti tako i za nas promatrače ostaje: čvrsti i uvjereni dvonožac. I taj, vjerujem neće pasti i ne samo to – neće padajući nasjesti karijeri, taštini i umišljenosti tržne istine. Brrrrrrrr..... Ironija je tužna – to svi znamo, čak i oni koji ne znaju – znaju to. Humor je veseli spas – i to svi znamo, mada i nesposobni za njega bili. Ironija i humor u Pinovim gospodarskim rukama potvrđuju finoću poštenja, a da je jedina moć recimo: muzika. Suvišno je pričati o moralnim predznacima.
II
"Nije stvar u tome da se bude samo kreativan, već da se pojedinac koristi svojom kreativnošću u službi kritičke svijesti." (D. Kuspit) Tu smo na dinamičkom tragu i.j.Pina. Citirani autor je Amer ali nema veze jer i tamo ima nešto pametnih. U samokomentaru svojoj knjizi: "Kult avangardnog umjetnika", Kuspit jednostavno veli: "Bilo tko može biti kreativan i praviti interesantne i lijepe fotografije ili objekte ili slike, koje bi mogle privući nečiju pozornost ali nema mnogo ljudi koji su u stanju praviti umjetnička djela koja bi pojedinca učinili kritički osviještenim o svijetu u kojem živi." I dalje: "Ovo je problem koji pogađa kreativnost postmoderniteta: ona ne ispunjava nikakvu važnu psihosocijalnu svrhu, tj. ne postavlja nikakvo razvojno-egzistencijalno pitanje koje se odnosi na poseban problem u životnom okolišu današnjice i tendira tome da poveća poluistine do razine cjelokupne istinitost." To su tvz. alibi-istine poput tehnologije, tehnologije i njenog napretka itd.
III
Akcionizam je naziv za procesualne umjetničke radove i događaje u kojima suvremeni umjetnik ima ulogu (i masku) autora i sudjelovatelja. Inače postoje paralelno i drugi nazivi za takvu vrstu djelatnosti, manje ili više, napr. Body art, performance, hapening. Često su te akcije ritualnog karaktera, u kojima ljudsko tijelo ili tijelo životinja koristi kao sredstvo za postizanje ekspresivno-simboličkog događaja. Na tome horizontu vidljiva je autorska pojava i.j.Pina. Prezentacija akcije kao umjetničkog djela, uvijek je snažna i presnažna poruka društvu u kome nastaje. Ekspresionistički elementi su dominirajući u svim prizvanim formama rada a autocenzura uglavnom brani zadnje crte društvenih konvencija ponašanja. Stoga nerijetko takvi radovi bivaju teško, nikako ili sasvim krivo prihvaćeni; odnosno tumačeni kao neki ogoljeli činovi čija eventualna brutalnost nema vezu sa simboličkim u kojem se, s vremena na vrijeme ogleda i treba ogledati svako društvo, (manje ili više – oličenje zapadnjačke civilizacijske hipokrizije).
U naznačenom kontekstu akcija je prostorno-vremenski događaj koji umjetnik koncipira i realizira birno napuštajući područje stvaranja završenih umjetničkih djela kao objekata divljenja, vrednovanja, identifikacije i trgovine. Onda se to izvedeno djelo (akcija, performance) nakon gledanja rekonstruira pomoću tekstualne, fotografske i video dokumentacije. Ali – i pomoću priča- optužbi koje su kratke u shvaćanju dotičnih stvari i kada neznanje caruje proizvodi aferu, skandal i ostale događaje koji baš ne pomažu umjetniku, a kamoli da budu neki benevolentni civilizacijski odjek civilnih ljudi i (tu mislim, nedoktriniranih politikom u mjeri izvan dozvoljene kritičke mase).
Kao svjesni pojedinac koji dugo radi na ovako otvoreni, upitan i provocirajući način, i.j. Pino zasigurno ne očekuje pohvale građana ali ni prijeteće osude.
Međutim ako pođemo od onoga da svatko radi kako može, i kako mu bogovi dosudiše, i u tom slučaju ako eksponirani tužitelji za radni slučaj umjetnika i.j.Pina pođu i od sebe – ispast će sve gotovo tolerantno i bratski: On onako, mi ovako, vi onako. Nadasve je važno, a notorna tekovina da nitko ne ugrožava integritet Drugoga, a o ukusima ne valja raspravljati ionako. U jednoj suptilnijoj ekonomiji kazne i nagrade svatko svoje, i nema potrebe za sankcijama, pogotovu ako se radi sankcioniranju nečijih uvjeta života od strane onih koji su (inače- s pravom) različiti. Različitost je čisto bogatstvo a ne (društveni) problem.
IV
Radnici su potkupljivi, to znamo. Sjetimo se otpočetka majskih pariških događaja. Recimo, mala svota je u pitanju, ali hajde, obitelj, razmažena ili ne, čeka... I onda unutar takve situacije, (vidi samo važnost forme !), čupavi, dugokosi predvodnici bunta nisu estetski dobrodošli, prihvatljiviji je činovnik, upravnik u odijelu i sa potšišanom kosom. Tako je bilo. Život nije bajka, pobune nisu mitovi a žrtve kao da nemaju lica i obraze. Estetika je opaka i sveprisutva stvar, koju ni najveći jadnik ili žrtva profita kapitala ne zanemaruje. Estetika, naslijeđena ili, nije važno što, sveprisutna je u svih opakostima himni, zastava, grbova.
Svjesni ili nesvjesno, rekli bi prije ne-svijesno i.j.Pino pali provokacije i suhu travu na tim svetim livadama i prlja zube svetim kravama masovne sreće nekog naroda, bilo kojeg. Stoga će ne-imanentna estetika/forma njegovih radova biti prazna, poluprazna, znakovita u civilizaciji smeća. Protuekologija jednog fluxus askete.
V
Postoje najmanje dvije slobode. A zadržimo se na tome da su dvije Slobode. U prvoj varijanti: jedna je sloboda OD, a druga je sloboda ZA nešto. U drugoj varijanti: jedna je sloboda- sama sebi i drugima sloboda, a druga je (unutrašnja) sloboda stvaranja u, nekoj vrsti kontinuiteta, rekli bismo, sa cijelokupnim šarolikim korpusom robe nazivane UMJETNOST. Dozvolimo da je tako, jer to nam olakšava demistifikaciju, jer fučkaš tešku demistifikaciju (i k tome da ne bi sa prljavom vodom bacili i djetešce). Činjenica je da i ovakva Pinovska vrsta pristaje na umjetnost ili barem kontekst umjetnosti (radništvo, fluxus, akcionizam, pobunjena pravda, legalizam individualizma, fantazam slobode).
Da još nabrijemo stvar, ponovit ću staru poetsku stvar: "Da li će sloboda umeti da peva kao što su sužnji pevali o njoj?" (B. Miljković)
Ovako nam je rješit se ovoga (bar po Marteku: Lagano treba priznati da je umjetnost dijelom ideologija (danas se navlači na to very danger). Nježno treba priznati da svaki i najfiniji antikarijerist voli svoju (radnu) biografiju najpravijom ljubavlju. I što je činiti Pinovim istomišljenicima? Zna se: gubitka nema, jer je ugrađena u našu pamet. Frustracije su velikim dijelom nelegitimne, što izlazi iz svega ranije napričanog. Jedina stvar koja ostaje zjapeća a za ispuniti, mislim da je: Sloboda za nešto, makar to bile ne znam kako ohlađene stvari, ili prastare ili tobože banalne. Jer svaka prava kritika prvo je tek malo ozbiljna a onda, a to je za naglasiti tada pa do nečije smrti kritika je neozbiljna, slobodna, nefrustrirajuća, humorna, zajebantska. Takve: slava kritici kad je duhovita, prevrtljiva kao žena, kad je nepatetična, identična svakodnevnoj radnoj sreći nekog bića (kog strefi, kažimo, umjetnost). Svaki od nas pamti sijaset radova i.j.Pina; iskoristimo to da bi povezali stvari na autentičan način i da bi shvatili/primili ono što nam "antiumjetnik", "predumjetnik" nudi. Rasterećenost i uživanje u obavljenom.
V. Martek, 2004.

Rad-koncept i rad-činjenica
Nije slučajno što je i.j. Pino povodom performansa Dante A... izbori (1999.), u kojemu je preuzeo figuru krvavoga Diabola, a koji je, eto, i pobijedio na tom simuliranom političkom izboru, a povodom, dobro se sjećamo, predstojećih onovremenih političkih izbora, izjavio sljedeće: "Trenutno se nalazimo u simulaciji pakla, s obzirom da smo u paklu svaki dan." Ili kao što je i.j. Pino apostrofirao u svom manifestu Play... Balance..., demaskirajući sve razularene oblike moći na vlasti: "Opasna stvar je, a puno njih na vlasti to čak i ne shvaća, njena glupost. Uvjereni su da su Ispravni i Normalni, da su moralno ispravni građani koji govore u ime Tihe većine" (usp. Riječi i slike, uredila Branka Stipančić, Zagreb, 1995.). Stvarnosnu infernalnu optiku Pino je, primjerice, tematizirao i na jubilarnom PUF-u (Međunarodni kazališni festival, Pula, 2004.), koji je i otvoren njegovim petodnevnim performansom Život je feferon u okviru kojega je (pored toga što je prekrio vremensko trajanje petodnevnoga PUF-a) živio u uličnom izlogu bivše prodavaonice tepiha u Kandlerovoj 3. Pritom je, između ostaloga, u napuštenom prostoru na podu zatekao državnu sliku-fotografiju J. B. Tita i pripadajući joj čavao na zidu, što je naš majstor-performer iskoristio za obnavljanje zidne slike-fotografije političkoga tijela moći na vlasti kao aplikaciju za petodnevni socijalni ambijent. Spomenutim performansom, javnim, izloženim životom i.j. Pino je tematizirao neo/avangardne koncepte o sintezi života i umjetnosti izražene krilaticama – život i umjetnost, život kao umjetnost/kazalište i umjetnost/kazalište kao život, ili – Pinovom dijagnozom koncepta reality showa kao "TV marketinškoga zaluđivanja masa, pranja mozga, krađe novca". Pritom, ono što se pokazalo upitno za neke vjerne pratioce PUF-a u shvaćanju navedenoga performansa bila je činjenica što, istina, performera povremeno nisu zatekli u privremenom boravišno-životno-umjetničkom prostoru, budući da su očekivali (ne znam po kojem principu životne logike) da i.j. Pino doslovno provede svih pet dana (i noći) u navedenom, doista, nimalo privlačnom prostoru, ne uzimajući u obzir kako je riječ o petodnevnom životnom ambijentu-instalaciji. Pa, morao je otići na tržnicu za svoju vege-kuhinju (kao vegetarijanac Pino je poznat i pod nadimkom "Čovik od žira"), na PUF-ovske predstave; ukratko, provoditi u život i djelo sve ono što nosi kakofonijska životna predstava/performans.
Krenimo ipak od Pinovih početaka, a ovom prilikom odlučila sam se zaustaviti na pojedinim performansima u kojima je vizualizirao temu rada, onog činjeničnog, realnog i, naravno, onog konceptualnog; rad kao koncept, ali i kao gruba materijalna činjenica.
Dakle, početak: šezdesete – kada se počinje baviti artom – skulpturom, ulazi u konceptualni krug i performance vode. Naravno, početak bismo trebali označiti biografskom činjenicom tipa "IVANČIĆ, Josip, likovni umjetnik (Pula, 6. XI. 1951)", kako bi možda trebao početi virtualni enciklopedijski članak u Enciklopediji hrvatske umjetnosti (Zagreb, 1995.–1996.), ali, začudo, na njezinim stranicama nedostaju podaci o ovome "radniku u kulturi", "bardu slobodnoga umjetničkoga stvaralaštva", kako ga je atribuirao Damir Čargonja – Čarli. Istina, navedeno nije ni čudno, začudno čak, jer ta ista Enciklopedija (Zagreb, 1995.–1996.) ne sadrži ni enciklopedijske članke o akciji, hepeningu (happening) i performansu (performance art). Stoga nije naodmet da krenemo nekim biografskim slijedom dalje: sedamdesete ili kao što i.j. Pino autobiografski navodi da sedamdesetih s prijateljima stvara mental spirit music, a u okružju specifične soc-pol-kult situacije i pod utjecajem Josepha Beuysa otvara proces socijalne skulpture, koju, tragom Beuysove atribucije, određuje kao materijaliziranu ideju artističkog djelovanja u neartističkom prostoru – u industrijskoj i urbanoj sredini, prirodi, političkom i medijskom spaceu, edukaciji, agitaciji, a uz to provodi i oslobođenje od nametnutih branši, okvira/zadanica, korak van, off art (usp. Josip Pino Ivančić: "Socijalni performans i nevidljivost 'provincije'", intervju, Zarez, 87, 12. 9. 2002.).
Zaustavimo se pritom na prvoj službeno foto-registriranoj akciji i.j. Pina, ili kako sebe voli i želi apostrofirati – "jedini AVANT-POP artist i jedini radnik Artist ili artistRadnik iz najneposrednije i najprljavije radne sredine". Riječ je o Radu-konceptu (1979.), izložbenom uratku (radničke cipele obojane u bijelo kao ready made i žičana skulptura) i akciji koju je izveo u tom bivšem pulskom galerijskom prostoru "Salon" u Opatijskoj 3, a u okviru izložbe Radničko stvaralaštvo. Naime, spomenutom akcijom a za vrijeme uvodne riječi, otvorenja izložbe iznio je na vidjelo oveći plakat/kolaž s tekstom "rad-koncept je jednakovrijedan kao i RAD, duplo podcrtano Vašim mozgovima". Narednih dana, Pinovim prisjećanjem, inicirane su i reakcije i sitna podmetanja iz likovne sekcije RKUD-a "Uljanik", a bilo je i "pilanja mozga od strane etabliranih umjetnika".
Provokacije sa socijalnim ciljem nastavio je, primjerice, oblikovati u nizu akcija prodorom realnog pod nazivom Ulaz trliža/tihi čin (trliž/trliš – naziv za radno odijelo u Istri i Riječkoj regiji) od 1978. godine kada je na izložbe i kulturne manifestacije dolazio odjeven u radno, radničko odijelo, inače, njegovo svakodnevno odijelo za preživljavanje (usp. Antun Maračić: "Iz trliža", intervju, Studentski list, br. 763, 21. 3. 1980.).
Tragom navedenoga podsjetimo, primjerice, i na performans Tuna fishing (1986.), koji je nastao kao hommage Dalíjevoj istoimenoj slici (Tuna fishing, 1966/67.), gdje je i.j. Pino ponovno uveo radničku ikonografiju, translatirajući Dalíjeve tune u riblje konzerve-sardine koje su tijekom onodobnoga, a i sadašnjega, soc-pol (socijalno-političkog) okruženja figurirale kao svakodnevna radnička gastronomska ikona, naravno, uz komad kruha u radničko-brodogradilišnim marendama. Ili kao što je kritičar-komentator Teo the Teo zabilježio u Studentskom listu povodom spomenutoga performansa:
"(...) stiže umjetnik u svojem svakodnevnom radničkom odijelu, tu je i konzerva tunjevine. nožetinom ubada i probada konzervu. izložba je otvorena. pukla je prva instalacija. mnogima zasigurno nije jasno da u performanceima riječ instalacija nema veze sa strujom ili telefonom, ali, eto, pino, dokazuje da je ipak pukla instalacija" (Teo the Teo: "Majstore, pucaju li instalacije?", Studentski list, br. 11 (940), 22. 4. 1987.).
Ili Pinovim pojašnjenjem: "U socijalizmu i kapitalizmu jedino što radnik otvara (mislim na svečano otvaranje raznih objekata, manifestacija i porinuća brodova) je njegova konzerva ribice, mesnog doručka i tsl. za marendu" (usp. Željko Jerman: "Čovik od žira". Jutarnji list, 23. 2. 2002.).
Tako u nekim svojim socijalnim performansima, a u tome se svakako kao provodni motiv pojavljuje nekoliko puta izveden performans Tanz šćapuni (Ples karanfila) – romantični ljuvavni Delavski pesem, "hommage a onima koji kreću u 6 ujutro", a koji je, primjerice, izveo i na 6. PUF-u (Međunarodni kazališni festival, Pula, 2000.), i.j. Pino translatira svoje radno mjesto kao elektromehaničara u pulskom brodogradilištu "Uljanik". Pored toga što koristi radna odijela i trudbenički pribor (čekić, pila, aparat za zavarivanje: trojica radnika/izvođača doslovno rade na sceni, a nekoliko izvođača s Pinom pantomimski izvodi radove iz njegove radne svakodnevice), majstor-performer uvodi i tvorničke zvukove snimljene u "Uljaniku", prevodeći sve one living akcije koje kao artistRadnik provodi na radnom mjestu kao radnik Artist, gdje je – kako kaže – imao i nekoliko čuvara te se "oseća sigurnije". Angažirano-manifestnim fragmentom tvorničko-kolektivne slike svijeta solidalizira se s onima kojima je rad, kao i njemu tada, sveden na automatizam pokreta. Inače, da podsjetimo, posljednja tvornička scena performansa Tanz šćapuni (Ples karanfila), koji nastaje kao "hommage onima koji kreću u 6 ujutro", dok satovi nekim Drugima ne zvone, označen je trenutkom kada Pino dijeli karanfile izvođačima/radnicima i njegovim završnim gastronomskim užitkom u jedenju jednoga karanfila.
Upravo onaj prije spomenuti korak van (off art) autobiografski je verbalizirao, primjerice, u performansu Svatko nosi svoju gredu (1999.), čiji početak označava vlastitom figurom odjevenom u građansko odijelo. Orječotvorujući vlastitu životnu priču-gredu od početne sekvence rođenja, pričom o školovanju, neizbježnim prvim ljubavima, svaku pojedinu sekvencu životne postaje u tom verbalnom performansu označava skidanjem jednoga dijela građanskih atributa-čistunskoga odijela (persona) – od kravate, košulje nadalje. U trenutku kada počinje tematizirati prve kontakte s artom, uvlači priču o tome kako je uvijek jedan dio života označen tom gredom i pritom metaforu translatira u rekvizit, uzimajući gredu s kojom nadalje na grbači nastavlja priču o životnim postajama. U jednom trenutku zakuca još jednu, poprečnu gredu na onu prvotnu, dobivajući time, naravno, križ, te nastavlja priču o kritičarskoj i art sceni dok se ne skine potpuno nag, razgoljujući vlastitu gredu. Godinu dana kasnije navedenu životnu gredu transformirao je u križ u performansu Ostaci ostataka/Reliquiae reliquiarum (Čovjek na križu), što ga je izveo zajedno s neizbježnim Brankom Gulinom (Mr. G) na rovinjskoj manifestaciji Grisia 2000. Završni dio performansa performerski duo izveo je ispred crkve Sv. Eufemije, a performans su prekinuli župnik Milan Zgrablić, koji je pozvao policiju zbog Pinove izvedbe kojom priziva imitatio Christi (na križu), i policajac koji je Pina pritom udario nogom (usp. "Otvoreno pismo Bozaniću i Lučinu". Jutarnji list, 17. 8. 2000.). Ipak i usprkos "svemu" i naredne godine Pino je učestvovao na Grisiji performansom Prvo pometi prid svoji vrati...
Performans ...stati se.../...Meet... – hommage a Yin P. & all električari (2000.) Pino zamišlja kao malu igru između četiriju sociološke skupine muškaraca te njihove igre zavođenja figure Žene (pritom Pino hrabro preuzima sve četiri muške uloge). I svaki puta kada u igri, lovu osvoji, ulovi komada, plijen, zabija po jednu čeličnu šipku u pod, te figura Žene poput tzv. lovne životinje završava u kavezu. Ili interpretacijom Nicka Fiddesa (Meso: prirodni simbol, 2002/1991.) o referencama koje žene povezuje s mesom: "Slično, takozvani 'uredski vuk' ili zvižduci koje stereotipni radnik upućuje prolaznicima nazvani su u skladu s predatorskim odnosima iz kojih proizlaze." Završno, oko tih čeličnih šipki Pino alias figura Muškarca-Lovca omata žicu, a šipke i žicu spaja električarskim vezicama iz vlastite radne svakodnevice.
Krenimo na sljedeći Pinov radnički performans. Početni dio performansa X. Prvomajski juriš (2003.) obilježava vlastitim tijelom kojim gradi socrealističke skulpture srpom i čekićem uz zvuk strojeva. Nakon tog prvog socreal dijela, čita zatvorsku priču Svećenik i vrag F. M. Dostojevskog koju je ruski bard pisao na zidu kaznionice 1849. godine. Vrag, naime, vuče svećenika po radničkim slamovima kako bi uvidio stvarnost, nepituranu, ogoljenu zbilju (podsjećam na Pinov performans Nepiturana zbilja iz 2003. godine, kao jednu od izvedbenih modifikacija performansa Tanz šćapuni), a kao glazbena kulisa čitanja aplicirana je Internacionala te zvukovna montaža brusilica, brujanja strojeva, vodopada iskri Pinova električarskoga posla. Naravno, tema rada (radništva) zastupljena je i u njegovu performansu Šutljiva većina (XII. Prvomajski juriš, Rojc, Pula, 2005.) koji je zamislio kao masovku, ali uspio je okupiti svega petnaestak dobrovoljaca podijeljenih u dvije skupine: jedan dio činili su čitači odjeveni u radnička odijela, a pored njih nalazila se skupina "šutljive većine" s flasterima na ustima. Glazbenu kulisu u pozadini performansa činili su Maljčiki (Idoli) i Radnička klasa odlazi u raj (Haustor).
Zaokružimo ovu kratku priču o Pinovim radničkim, socijalnim performansima ponovno performansom Dante A... izbori (1999.), istina, performansom koji djelomice izlazi iz navedene tematike. Naime, replicirajući Danteovu Božanstvenu komediju, tri aktera, kandidata na simuliranim političkim izborima simbolizirala su tri Danteove postaje: Pakao (Pino alias Diabolo) – Čistiliše (u interpretaciji Branka Gulina alias mediokriteti ili šutljiva većina) – Raj (Enco Morović), čime je i.j. Pino aktualizirao vjeru u čovjeka, pojedinca koji ovisi samo o vlastitom opredjeljenju i postupcima. Tragom navedenoga, nije slučajno da je na svojoj samostalnoj izložbi Na koncu konca konac...Luka (Galerija Gradska, Zagreb, 1999.) na ulaz Galerije postavio morski kamen na koji posjetitelj mora stati ili makar ga okrznuti, simbolički njime označavajući prostor svoga rada. Dakle, okrznuti se o kamen koji figurira kao kamen kušnje, kamen smutnje, kamen spoticanja, kamen temeljac, kamen međaš, a koji priziva i izreku "Tko tebe kamenom, ti njega kruhom", a koja se u stvarnosti ipak realizira u osvetničkoj paradigmi: "Tko tebe kruvom, ti njega kamenom." U kontekstu izložbe, interpretacijom majstora Pina, morski kamen označavao je doslovan dodir s kamenom – bilo da se spotaknemo o njega, bilo da ga okrznemo, a na simboličkoj ravni – da nas dotakne, da nas zasmeta, da nas zaintrigira na bilo koji način.
Temu rada – onoga konceptualnoga i.j. Pino sjajno je tematizirao u zoosimboličkom performansu U šetnji s pudlom – We are happy family (2005.), u kojemu je preuzeo ulogu pudla u šetnji s gospodinom odjevenim u konfekcijsko odijelo i gospođom u svečanoj haljini na dionici Grisije (Rovinj). Prisjetimo se ipak da se Mefisto u Goetheovu Faustu objavljuje kao crni pudl, kudrov, ili riječima Petera Sloterdijka – Mefisto za svoj prvi nastup bira simbol kiničke sekte filozofa, a engleska riječ DOG, kako upozorava Edmund Leach, čitana odostraga daje GOD. Pino je samo nakratko preuzeo ulogu gospodskoga pudla, recimo to tako – gospodskoga Kastora, psa podrepaštva i sluganstva, puzavaca i sitnih duša, protiv kojega se buni Kranjčevićev pas-lutalica koji ima kristalnu kičmu oštru "ko britva". Uokviravajući raznorodne procjene i ocjene vlastitoga djela iz različitih branši, navedenu priču Pino uokviruje u priču o trendovskom petišizmu: Trend je imati psa, to je in. Zašto breki pišaju? Označavaju svoj teritorij, vlastitost, njihov potpis, kao i potpis na radovima. Ljudi kažu: "Popišam ti se na djelo." Tim tuđim, kritičarskim pišanjem na vlastito djelo Pino se, nažalost, suočavao mnoštvo puta. Uostalom, spomenuti performans upravo je njegov prvi performans za koji je, eto, dobio i novčanu nagradu, novčano priznanje.
I završno: na navedeni performans u kojemu preuzima kiničku ulogu breka kojom oponira svim većinskim cinizmima društva, možemo nadovezati Pinov performans Pljukni svoju istinu (1986.), koji izvodi u radnom odijelu, njegovom svakodnevnom odijelu. Noseći kantu ispunjenu s oko 10 kg prljave masti od ležajeva, znači, onu najprljaviju koju je pokupio po "Uljaniku", metodom radničkog dripping slikarstva, uzevši u ruke tu masnu prljavštinu, i.j. Pino pljunuo je davne 1986. godine na zid vlastitu istinu. Pljunite, dakle, i VI!
Suzana Marjanić