Bjelovar 1915 - Zagreb 1992.

Le Nuove tendenze quarant'anni dopo
Sono trascorsi quarant'anni dalle prime mostre dedicate alle Nuove tendenze, e un po' meno dalle prime, importanti rassegne su questo movimento artistico internazionale, che oggi, in quanto esperienza caratteristica degli anni Sessanta, appartiene compiutamente alla storia dell'arte del secondo Novecento. Cosi come avviene per ogni avvenimento di rilevanza storica, e una sfida interrogarsi da una certa distanza temporale sui caratteri e sul contributo di questo movimento, riflettere su cio che ha dato e su cio che ha lasciato dietro di sé, sul significato che aveva nel momento in cui e sorto e sul significato che oggi riveste non solo per i suoi protagonisti - purtroppo sempre piu sparuti - ma anche per la nuova generazione, che ha poche notizie a riguardo, desunte per lo piu dai rari studi e dibattiti ad esso dedicati.
Dalla storia del movimento artistico internazionale noto con l'appellativo di Nuove Tendenze emerge un dato di fatto, apparentemente o realmente paradossale: i suoi portavoce, provenienti in larga parte dall'Europa occidentale (in particolare dalla Francia, dall'Italia, dalla Spagna e dalla Germania) furono promossi per la prima volta in un Paese socialista, la Jugoslavia non allineata di allora, e piu precisamente in Croazia, a Zagabria, in quella Galleria d'arte contemporanea (Galerija suvremene umjetnosti) dove grazie alla politica aperta e lungimirante della direzione e dei collaboratori esterni, furono allestite ben cinque rassegne dedicate a loro (1961, 1963, 1965, 1968 e 1973), di cui soprattutto le prime due hanno inciso in modo determinante sullo sviluppo di questo movimento artistico e rappresentano due pietre miliari dell'arte europea dei primi anni Sessanta.
Consultando l'elenco dei partecipanti alle rassegne zagabresi emerge di primo acchito l'estrema eterogeneieta del collettivo delle Nuove Tendenze, anche se, quantomeno nel periodo che separa la prima mostra (1961) dalla terza (1965), i suoi esponenti appaiono accomunati da una precisa matrice linguistico-ideologica, che abbraccia la prassi formativa della nuova atmosfera del Dopo l'informale (salito alla ribalta nel 1963 con la celebre e fondamentale rassegna di San Marino), inteso come caratteristico linguaggio simbolico del primo periodo della guerra fredda. Il progetto delle Nuove tendenze abbraccia varie prassi artistiche del post-informale, vola sulle ali dell'astrazione ("pittura monocroma", "neocostruttivismo", "neoconcretismo", "arte programmata", "arte cinetica" e "luminocinetica", "arte ottica", "arte della Gestalt") che caratterizza l'espressione artistica degli anni Sessanta, epoca del boom economico delle societa occidentali. L'altro coté, figurativo e oggettuale, di questo movimento e rappresentato dalla Pop art, dal nuovo realismo, dal neofigurativismo e simili. La Pop art (soprattutto quella americana) e le correnti artistiche ad essa affini, se da un canto accettavano in modo apriostico le regole dettate dal mercato dell'arte e venivano sussunte sotto l'etichetta di "Nuove tendenze" dalle massime istituzioni galleristiche e museali, dall'altro coltivavano all'interno di se stesse la critica al mercantilismo artistico, alle istituzioni museali e accademiche e a tutte le altre istituzioni dell'arte di orientamento elitario e tradizionalista. In tal modo, direttamente o indirettamente, questo movimento e andato contrapponendosi all'establishment artistico e culturale, politicizzandosi in modo piu o meno diretto per contestare il sistema culturale, economico e politico dei Paesi capitalisti dell'Europa occidentale, dove la maggior parte degli esponenti delle Nuove tendenze si sono formati e hanno operato.
I dati che documentano l'allestimento della prima mostra sulle Nuove tendenze a Zagabria farebbero quasi pensare a un concorso di circostanze casuali. In realta non e cosi, poiché si tratto di un progetto preparato per lungo tempo e ponderato a fondo. E' infatti evidente la linea di continuita individuale, linguistica e ideale che collega l'esperienza del gruppo EXAT-51, antesignano dell'astrazione nell'arte croata nei primi anni Cinquanta, con le prime due rassegne zagabresi sulle Nuove tendenze allestite dieci anni dopo, dove il nocciolo degli artisti croati e composto appunto dagli ex appartenenti a quel gruppo. Per questi artisti le Nuove tendenze rappresentavano la prosecuzione e lo sviluppo di aspirazioni e intuizioni precedenti, che il loro confluire in questo movimento riportava al centro dell'arte croata, grazie al forte sostegno del movimento artistico internazionale. Il che costituisce la prova definitiva della giustezza e della lungimiranza dell'esperienza dell'EXAT.
Oltre all'EXAT e a un gruppo di artisti esterni a questa cerchia, le rassegne zagabresi sulle Nuove tendenze ebbero altri protagonisti: i loro organizzatori, vale a dire i critici Božo Bek, Radoslav Putar e Matko Meštrović che furono i portavoce delle motivazioni implicite nella realizzazione di queste mostre. Al loro ruolo in quel progetto va attribuita un'importanza enorme, perché fu grazie al loro apporto che oggi e possibile rispondere alla domanda-chiave sul perché le rassegne sulle Nuove tendenze furono allestite proprio nella Galleria d'arte contemporanea di Zagabria e sul significato che ebbero nel contesto culturale, sociale e politico della Croazia di allora: l'aspirazione a imporre una nuova concezione artistica aderente agli sviluppi della situazione politica e sociale croata. Nei testi critici e nei proclami a difesa delle Nuove tendenze non viene mai apertamente o chiaramente dichiarato che cosa voglia dire questa etichetta, ma si intuisce che essa chiama in causa un mondo nuovo, dove la scienza, la cultura, l'arte e la realta quotidiana del sociale e dei rapporti umani si armonizzano in modo ideale. Tutto cio che le avanguardie storiche del Costruttivismo non erano riuscite a realizzare sotto il marchio politico di sinistra, tutto cio che era stata la grande utopia dell'arte della prima meta del Novecento, forse era ancora in tempo di porre all'ordine del giorno i problemi culturali di attualita in quel periodo la neoavanguardia del dopoguerra come hanno fatto prima di tutto le Nuove tendenze: perché fu questa l'intenzione ultima degli organizzatori delle rassegne zagabresi sulle Nuove Tendenze. Riunendo all'interno di un'unica cornice gli artisti innovatori, i teorici e i critici dell'Europa orientale e occidentale che li sostenevano e persino alcuni gruppi degli Stati Uniti e dell'Unione Sovietica, naturalmente con le forze locali che gli erano affini, le rassegne di Zagabria, per come furono concepite e realizzate (e lo dimostra l'ambito in cui furono allestite), potevano avvenire solo in un Paese politicamente non allineato come la Jugoslavia di allora. Solo in quest'ottica si puo comprendere il progetto ideale delle Nuove tendenze, ed e altro chiedersi se e in che misura fu realizzato o meno in modo ottimale.
Conclusa, secondo le leggi che governano tutti i processi storico-artistici, la parabola ascendente delle innovazioni problematiche e dell'entusiasmo ideologico (e nel caso delle Nuove tendenze cio avvenne, a giudicare da piu di un "sintomo", gia con la terza rassegna zagabrese, quella del 1965), il bilancio di questo importante movimento artistico internazionale fu tratto in modi diversi a seconda dei contesti di appartenenza dei suoi esponenti. In generale, a quelli di loro che vivevano in Occidente, il mercato dell'arte si rivelo come un segmento di un piu vasto e articolato sistema artistico, ottuso a qualsivoglia attacco parziale alle sue fondamenta, in grado di assorbire qualsivoglia azione sovversiva e soprattutto le istanze sociali, fondamentalmente costruttive, propugnate in concreto dagli esponenti delle Nuove tendenze. La loro risposta a tale situazione, che essi giudicavano difficilmente condivisibile, fu duplice: alcuni (la minoranza) interruppero per un lungo periodo o per sempre la loro attivita artistica, riqualificandosi nel campo della didattica, del design, ecc. o passando sul fronte dell'attivismo politico di estrema sinistra; altri (la maggioranza) continuarono nei decenni successivi il loro percorso artistico confluendo in questa o in quella corrente del pluralistico universo dell'arte contemporanea. Gli uni come gli altri dovettero infine rassegnarsi all'idea che in un mondo retto dall'economia di mercato e dalla cultura di massa, l'arte e l'artista non possono piu aspirare ad alcuna missione rivoluzionaria e neppure coltivare l'illusione del radicalismo sovversivo dell'arte in campo sociale e soprattutto politico. Tutto questo, naturalmente, non significa che ogni progetto sociale nell'arte contemporanea sia inutile o condannato in anticipo al fallimento, ma che puo inverarsi unicamente entro i confini del linguaggio e della natura stessa dell'arte, della sua azione simbolica e afunzionale nella societa, della sua potenzialita di mediare l'educazione dell'individuo e della comunita e via dicendo: in sintesi, nella sopravvivenza dell'arte in linea con la sua immanente autonomia. Per altro, il radicalismo inteso nella sua forma estrema non era nelle corde dell'ideologia e della prassi politica di gran parte degli esponenti delle Nuove tendenze, come evidenzia Argan, che si pronuncio decisamente a favore della loro metodologia dell'attivismo collettivo, da lui definita anni dopo (in una conversazione con Tommaso Trini, pubblicata nel 1980) come "un'operazione di centrosinistra", tanto quanto, in una prospettiva storica piu remota, il movimento della Bauhaus e di De Stijl apparivano ai suoi occhi come operazioni di riformismo socialdemocratico. In questa sede lasceremo sospesa questa questione, ma quel che oggi appare certo, e che i risultati del movimento delle Nuove tendenze, ossia del complesso di esperienze sintetizzate da questo nome, a prescindere dalle connotazioni ideologiche e politiche possono essere ritenute un capitolo di importanza decisiva per l'arte e per la cultura europea del secondo Novecento.
Quanto al bilancio storico relativo alla corrente croata di questo movimento internazionale, con l'andar del tempo essa ha saputo conquistare un posto autorevole nel proprio contesto, benché non sia riuscita a soddisfare le ultime conseguenze dei propri sforzi, se di loro si poteva parlare come di un progetto intenzione del tutto determinata. Infatti, anche volendo, questo progetto non avrebbe potuto indebolire o ridurre la supremazia della mainstream modernista croata nei termini di un moderato modernismo o estetismo di stampo socialista (etichette con cui oggi e lecito designare la produzione artistica locale dominante tra il 1950 e il 1980), benché il prestigio degli artisti croati che parteciparono alle rassegne delle Nuove tendenze (Picelj, Knifer, Bakić, Srnec, Richter, Šutej, Dobrović, Bonačić) sia cresciuto costantemente nel tempo, benché il contesto abbia sempre nutrito un profondo sospetto verso alcuni assunti ideologici delle Nuove tendenze, il sospetto che i suoi contrassegni filomarxisti e di neosinistra celassero aspirazioni all'affermazione di un'istanza artistica particolarmente appropriata alla societa socialista. Senonché, la realta ha dimostrato che le posizioni-guida dell'arte in questa societa appartenevano a orientamenti estetici di gran lunga piu adattabili e piu conformi alla radicata tradizione di un'arte borghese tradotta nei linguaggi espressivi del periodo postbellico. Nonostante tutto, gli effetti prodotti da ogni singola rassegna zagabrese sulle Nuove tendenze si sono iscritti a lungo termine nel processo di trasformazione seguito dall'arte croata durante gli anni Settanta, anche se cio e avvenuto secondo forme e procedimenti espressivi che non condividono piu alcuna analogia esteriore con il linguaggio dell'arte neocostruttivista e con l'ideologia che gli e sottesa.
Al movimento delle Nuove tendenze, ormai entrato definitivamente nella storia, e stata dedicata a Milano nel 1983 una mostra retrospettiva dal titolo L'ultima avanguardia - Arte programmata e cinetica 1953-1963. La curatrice della mostra Lea Vergine ha spiegato che il concetto "ultima avanguardia" e da intendersi come ultimo tentativo compiuto fino a quell'epoca da un collettivo artistico internazionale e reciprocamente collegate di esporre il progetto o modello onnicomprensivo avente per obiettivo l'inserimento dell'arte nel tessuto sociale contemporaneo, con tutti gli effetti che l'effettiva riuscita di questa impresa implicherebbe in concreto. A quarant'anni di distanza dalle prime rassegne zagabresi sulle Nuove tendenze e a vent'anni dalla retrospettiva milanese, e evidente che quel progetto o modello di avanguardia del secondo dopoguerra, con le sue proposizioni onnicomprensive, non e entrato, né sarebbe mai potuto entrare, nella prassi della vita, e che in tal senso ha condiviso il destino utopico di tutte le avanguardie storiche del primo Novecento. Perché cio non sia avvenuto e un quesito che richiederebbe una risposta troppo complessa, attinente la natura stessa del mondo contemporaneo e la posizione che l'arte e la cultura rivestono rispetto ad esso. Per come stanno le cose in questo mondo mediatico, l'arte, semplicemente, puo solo essere iperproduzione di oggetti e di segni estetici destinati a consumarsi nell'ininterrotta e sempre piu accelerata circolazione degli eventi che riguardano il mondo dell'arte contemporanea. In tal senso, le aspirazioni e le realizzazioni del movimento delle Nuove tendenze appartengono allo spirito del tempo, all'idealita dell'arte, sono l'eredita di un'epoca storica che non puo piu tornare né rinnovarsi. Ma se e vero che l'arte ha il compito di rispondere agli interrogativi, alle sfide e ai problemi della propria epoca, quella delle Nuove tendenze rimane ancor oggi un'esperienza istruttiva, che ci parla di slanci vitali e inestinguibili, dei tentativi e delle conquiste dell'arte europea del XX secolo.
Ješa Denegri