La consapevolezza che l'opera d'arte può avere qualsiasi forma ed essere fatta di qualunque cosa risale perlomeno all'epoca del tardo Rinascimento. A tale proposito è lecito parlare di strategia dell'appropriazione: il punto di partenza è rappresentato da materiali privi di qualità e finalità artistiche, che vengono "elevati" al livello dell'arte. In linea di principio tutto ciò che esiste può essere assunto nella forma originaria e in seguito rielaborato, riciclato e trasformato in arte. Arcimboldo, ad esempio, dipingeva ritratti bizzarri, compositi, il cui volto è composto di fiori, frutta, verdura, rami, animali...; creava inoltre figure fantastiche servendosi di pentole, scodelle, arnesi...  Il fascino delle grafiche di Piranesi è dovuto innanzitutto alla loro sovrastruttura creativa, che combina talvolta elementi decorativi egizi, etruschi, greci e romani, spesso congiungendo reperti di varia provenienza, nonché abbinando ciò che non è compatibile.
Nelle trovate visive di Arcimboldo e di Piranesi i surrealisti riconobbero il potenziale offerto dal riciclaggio di quasi tutto ciò che l'arte ha creato. Duchamp scopriva il nuovo, copiando dalla realtà e citando la realtà; già nel 1913 scelse la strategia rivoluzionaria della trasformazione degli oggetti d'uso comune in oggetti dotati di dignità artistica, senza modificarli o praticando pochi interventi  Picabia trasferiva in un contesto diverso, nel mondo dell'arte, l'anonimo disegno pubblicitario, intervenendo su di esso in misura minima. Tale prassi è viva nella tedesca Neue Sachlichkeit, e viene riesumata dagli artisti pop. L'influsso di Schwiters è visibile nell'arte ambientale della seconda metà del XX secolo, nel movimento Arte povera; la prassi dell'assemblaggio e dell'accumulo di oggetti raccolti a caso rivive nell'attività del Neodada newyorchese, nei giochi all'insegna del kitsch di Jeff Koons, in Damien Hirst con i suoi animali, in Tracy Emin e nella nuova generazione di videoartisti.
Anche Tomislav Čeranić - autore caratterizzato da una singolare struttura iconografica, stilistica e tecnologica - opera convinto che anche le più disparate esperienze nell'ambito dei media visivi possono essere fuse in una nuova sintesi, che materiali non sincroni possono essere sincronizzati. Egli crea con lo sguardo rivolto all'indietro, derivando dalle sue vaste e approfondite conoscenze il sostrato oggettuale, l'inventario dei motivi, ovvero il materiale e la materia, con una spiccata preferenza per l'eredità dell'avanguardia e del modernismo novecenteschi. Egli attinge alla propria erudizione, derivandone la propria strategia discorsiva, strategia relativa  agli "agenti" della costituzione formale, del reperimento e compilazione di frammenti compiuti eterogenei, che popolano i suoi disegni, realizzando commistioni, congiungimenti e incroci eclettici e bizzarri.
Si tratta di specifiche stilizzazioni figurative, desunte da "scene" che la storia dell'arte presenta ai nostri occhi, dai tempi remoti fino ad oggi. Esse rivelano in Čeranić un autore capace di assimilare, adottare e domare l'invasione delle immagini e l'amalgama dei fatti che contrassegnano la storia dell'arte nella sua totalità.
La fusione di materiali incompatibili, di frammenti di oggetti innestati sui resti di altri oggetti, l'anelare all'equilibrio ove incombe la minaccia di una contraddizione inarrestabile, l'unità che non deriva dalla conciliazione bensì dal potenziamento di stati contraddittori, l'assunzione di materiali dal mondo della storia dell'arte e della cultura più antica e più recente, nonché di alcune civiltà precedenti, la tendenza all'accumulo e alla commistione di elementi eterogenei e la loro ricomposizione in nuove strutture, inoltre la consapevolezza di alcuni problemi affini della storia dell'arte più o meno recente, come pure dell'arte della propria epoca, fanno di Čeranić un artista postmoderno ed anche uno dei tanti autori che inaugurano la discussione sull'arte "che si specchia nel proprio passato".
Nei due cicli della mostra Discordia, Čeranić, dopo l'ossequio alle strategie surrealiste e dadaiste - grazie alle conquiste del postmodernismo quali la libertà, la tendenza allo sproporzionato, all'alogismo e all'infrazione delle leggi che governano il materiale - segue la medesima strategia, assumendo materiale dotato di scarsa dignità poetologica. Disponendo di ricco materiale illustrativo di varia provenienza, offerto principalmentre da libri e cataloghi stampati in diversi periodi storici, si appropria dei disegni di oggetti, adottando inoltre i principi costitutivi, le principali caratteristiche tematiche, il sostrato e l'inventario dei motivi, la strategia discorsiva, il potenziale contenutistico e semantico dell'originale. Allo stesso tempo compie anche un coraggioso e singolare passo in avanti. Ciò che nell'originale era realizzato con la mano - il più spesso quella di un maestro anonimo di arte applicata - Čeranić riimposta manualmente un'altra volta, monumentalizzando i motivi e le forme assunti. Ma, l'essenziale è che ogni sua opera viene realizzata abbinando forme divergenti ed eterogenee - di solito due o tre - desunte da disegni preesistenti, collocandole in un contesto nuovo, bizzarro. Per esprimere il proprio pensiero e armonizzare e "accordare" il materiale prelevato, Čeranić ne modifica le caratteristiche tramite l'associazione di elementi disparati ed eterogenei. In tal modo i disegni di cui si serve perdono le proprie caratteristiche originarie di disegno commerciale. Collegando ciò che nella propria essenza è disarmonico e incompatibile, egli crea dei paradossi visivi. Sottratti al loro ambiente autentico, trasferiti in un contesto diverso da quello originario, mescolati in modo da formare abbinamenti "bastardi", essi assumono un significato nuovo, ambivalente, provocativo e inquietante.
Čeranić ogni volta realizza una struttura in cui i singoli elementi - apparentemente, e a livello di forma - creano l'impressione di logicità, compattezza, omogeneità, non conflittualità e coerenza formale e funzionale, ovvero l'impressione di un insieme armonico. Tuttavia, ben presto ci accorgiamo che le componenti tematiche e semantiche degli oggetti raffigurati sono collegate senza tener conto delle norme della causalità abituale, persino in una maniera scandalosa, ci rendiamo conto che si tratta di accostamenti privi di senso che infrangono l'orizzonte d'attesa dello spettatore, preannunciando funzioni del tutto inattese e irradiando un'atmosfera strana e surreale. La loro coesistenza - e il mondo che compongono - sembrano provenire dal subconscio e dall'onirico.
Sul calcio della pistola Čeranić applica il guscio di lumaca e sulla canna le corna di cervo; il letto è sovrastato dalla testa di un cobra; la testiera del letto, a sua volta, assume le parvenze di un'aquila; il cilindro è calcato sopra una parrucca, e insieme - resistendo alla forza di gravità - impediscono la caduta di una pesante campana; il corpo di un uccellaccio al posto delle zampe ha attaccata una lucertola e al posto della testa una macchina da cucire; il telescopio è ornato di due teste di cipolla; invece di un fiore al disegno floreale è stato aggiunto un enorme edificio storicista; lo schienale della poltrona è sostituito da un pipistrello; una combinazione ancora più strana è formata da un imbuto, un annaffiatoio e una scarpa da donna...
Il connubio di elementi disparati provoca nello spettatore reazioni diverse - può ritenerlo irritante, ironico, fantasmagorico, nonché suggestivo e drammatico. Ad ogni modo, la sua lettura richiede uno spettatore aperto, motivato, impegnato. La ricezione di questi disegni pressuppone l'identificazione di livelli semantici che, come abbiamo accennato, non sono isole indipendenti bensì costituenti strettamente collegati, che si "scontrano, "travasano", "scivolano", formando la totalità del significato. Il significato di questi disegni non può essere dedotto in base a un solo livello semantico, esso si evince dall'interazione di tutti i livelli.
Nel secondo ciclo di Discordia Čeranić si serve dei disegni di oggetti che intorno alla fine del XIX secolo e gli inizi del XX erano offerti in vendita per corrispondenza, accompagnati dalle istruzioni su come utilizzarli. All'epoca in cui la fotografia era ancora troppo costosa per essere impiegata a scopo commerciale, gli incisori disegnavano gli oggetti pubblicizzati dal produttore. Tali disegni pubblicitari venivano pubblicati sulle ultime pagine delle riviste illustrate. Čeranić, tuttavia, agisce in maniera contraria alla pubblicizzazione del prodotto: egli confonde lo spettatore. Parte dalle immagini pertinenti alla sfera del realismo "commerciale, tecnicamente perfette ma caratterizzate da un'espressività rigida e congelata, le modifica e le ricompone in strutture estranianti e bizzarre, che sconfinano nella sfera dell'irrazionale.
Discordia non va vista necessariamente come escapismo e distanziamento. L'assurdità resa manifesta - ma anche l'ironia sottostante rivelata attraverso collegamenti insoliti e bizzarri - nonché il singolare, sottile e deviante senso dell' umorismo (nero), a una lettura semantica possono suggerire numerosi significati: ad esempio, la sensazione di minaccia che incombe sull'uomo moderno, la delusione esistenziale, la rassegnazione, lo sceticismo, oppure la sensazione di sfacelo e di sconfitta...
Sottomettendosi all'idea, a prescindere da tutti gli scrupoli modernisti, Čeranić reprime il proprio stile, stile riconoscibile all'interno dell'attuale panorama artistico nostrano, e grazie al quale egli occupa una posizione particolate nei postmoderni e retrogradi anni '90. Tuttavia, paradossalmente, è appunto tale strategia che dà origine a un proprio stile, e ciò è pure una caratteristica della prassi artistica modernista degli anni '20.
L'elitismo del livello contenutistico e morfologico dell'opera, l'ordine, l'acribia e l'attenzione ai particolari, la minuziosità, la precisione e un'esecuzione artigianale perfetta, sono caratteristiche profondamente radicate nell'indole creativa di Čeranić e rappresentano la controparte spirituale della combinazione di materiali insoliti e delle soluzioni bizzarre che ne vengono derivate. Di conseguenza, Discordia va letta anche come sintomo dell'attualizzazione dell'aspetto manuale del processo creativo, del rilievo dato alla tecnica e alle possibilità linguistiche del disegno come mezzo espressivo.  
Un particolare effetto - e forse anche un effetto da arte camp - vi aggiunge il raffinato fondo marrone  - nella seconda parte di Concordia è ottenuto spruzzando sulla carta il tè attraverso un tubetto di alluminio -  che ricorda  le pagine ingiallite dei periodici dai quali sono state ricavate le illustrazioni.
Ivica Župan